La
oscura raíz del grito
Os
propongo un experimento: vamos a intentar relacionar la obra “Wachet
auf, ruft uns die Stimme”, BWV 140 de Johann Sebastian Bach con
las Bodas de Sangre de Federico García Lorca. A continuación voy a
establecer vínculos entre las obras mencionadas y el agua y la
sangre.
La
cantata BWV 140 y Bodas de Sangre
La
cantata BWV 140 “Wachet auf, ruft uns die Stimme”
(Despertad, nos llama la Voz) es una obra de Johann Sebastian Bach
compuesta en Leipzig en 1731 con un himno de Philipp Nicolai de 1599
(1)
que,
a su vez, tuvo como fuente de inspiración la poesía amorosa del
Cantar de los Cantares (2).
En
la época de Bach, los músicos de confesión luterana consideraban
que el texto tenía más importancia que la música y por ese motivo
no los alteraban. Ese es el motivo por el que Bach utilizó el texto
original (sin alteraciones) en el primer, cuarto y séptimo
movimiento de su cantata aunque se desconoce el autor del texto del
segundo, tercer, quinto y sexto movimiento.
La
segunda obra que nos ocupa es Bodas de Sangre que fue escrita en 1931
por Federico García Lorca. El poeta se basó en los hechos que se
produjeron en julio de 1928 en el llamado Cortijo del Fraile de
Níjar, Almería, un crimen atroz que publicó la prensa de aquella
época.
En
Bodas de Sangre se dan cita sentimientos muy profundos: celos,
orgullo, honra..., costumbres ancestrales donde la pasión y la
tragedia tienen como escenario el campo y la vida rural y es en ese
entorno duro donde se dan cita el amor y la tragedia.
Lorca
estudió piano siendo muy joven y conocía la obra de los principales
compositores de música clásica. Todo apuntaba a que iba a ser
pianista. De hecho, él mismo llegó a decir en una entrevista que
"él
era antes que nada un músico"
(3).
Se
trata de un componente musical que se puede observar fácilmente en
los títulos de sus obras, las cuales a menudo evocan la música:
Poema del cante jondo (1921); Primeras canciones (1922); Canciones
(1921-1924); Romancero gitano (1924-1927); Llanto por Ignacio Sánchez
Mejías (1935); Sonetos del amor oscuro (1936); Cantares Populares...
Pero,
¿Cómo se pueden relacionar a Johann Sebastian Bach con Federico
García Lorca?
Los
hermanos del poeta han afirmado que mientras Lorca escribía Bodas de
Sangre escuchaba una cantata de Bach en el tocadiscos. El hispanista
Christopher Maurer (Abington, Pensilvania, 1949) afirmó que “Para
la escena apoteósica de la Luna, Lorca se apoyó en la música para
preparar al público”
para lo “extraño
y lo patético del acto tercero”.
Maurer también cita lo que dijo el propio Lorca: “Bodas
de Sangre... está sacada de Bach... ese tercer acto, eso de la luna,
eso del bosque, eso de la muerte rondando, todo está en la Cantata
de Bach que yo tenía”.
Maurer también afirmó que Lorca utilizó el segundo Concierto de
Brandemburgo y la Cantata 140 de Bach empleando imágenes del bosque
oscuro, la luz misteriosa y una “especie de danza de la muerte”
(4).
Además,
se ha intentado seguir la pista del disco que pudo haber escuchado
Lorca y para ello había que saber si en esa época existía algún
disco con la cantata. Resulta que, en efecto, en 1931 había un disco
de la cantata Wachet Auf que realizó el Orfeó Català bajo la
dirección de Lluís Millet pero aquella edición únicamente
contenía los tres movimientos del texto original de Philipp Nicolai
y faltaban
los movimientos dos, tres, cinco y seis de la cantata BWV 140 de
Bach.
Pero
Lorca sabía leer música y pudo haber leído la partitura de esa
obra con sus siete movimientos al completo, la cual ya existía
entonces. Desgraciadamente, entre las pertenencias de la familia
Lorca no se encuentra ni el disco ni la partitura de la BWV 140 de
Bach.
Aparte
de la boda como acontecimiento central en las dos obras hay muchas
coincidencias entre los siete movimientos de la BWV 140 y Bodas de
Sangre por lo que, con toda probabilidad, el poeta pudo haber leído
la partitura completa.
Por
otro lado, aún está por investigar la relación entre el Cantar de
los Cantares y Bodas de Sangre para conocer si el poeta también pudo
basarse en el texto bíblico para la realización de su obra aunque a
partir de los datos que expondré más adelante, me inclino por ésta
posibilidad.
Para
redactar éste texto, se ha utilizado la traducción al castellano de
la BWV 140 de la Universidad de Granada (5)
y
la edición Anaya de Bodas de Sangre con comentarios de Tomás
Rodríguez de 1992.
También
se comprobará que en este texto hay bastantes referencias bíblicas.
Se trata de recursos que Bach utilizó de manera continua a lo largo
de su vida y que también empleó, al menos ocasionalmente, el propio
Lorca. Por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba los nombres de los
personajes son alusiones a los textos bíblicos: la madre de Bernarda
se llama María Josefa (María y José); Poncia hace referencia a
Poncio Pilatos; Pepe tiene el apodo de el “Romano” y las hermanas
Martirio y Angustias tienen el nombre de la tragedia que va a suceder.
A
continuación voy a reseñar algunas de las coincidencias que existen
entre la cantata BWV 140 y Bodas de Sangre.
Primer
movimiento.
“Wachet
auf ruft uns die Stimme”
(¡Despertad! Nos llama la Voz)
El
primer verso de la cantata contiene la frase “Wachet
auf! Ruft uns die Stimme”
y en la obra de Lorca las voces del coro también llaman a la novia
para que despierte a lo largo de todo el Cuadro I del Acto II (6).
El
séptimo verso de la BWV 140 indica “Wohl
auf, der Braüt gam Kömmt”
(Sin duda ha llegado el novio) y en el Cuadro I del Acto II el mozo
(mozo primero) dice “¡Aquí llega el novio!” (7).
En
el décimo verso de la cantata aparece “Macht
euch bereit Zu der Hochzeit”
(preparaos para la boda) y en el Cuadro I del Acto II de Bodas de
Sangre la criada dice 'Aquí te acabaré de peinar'. En todo caso, la
limpieza es una constante en los textos bíblicos y, en concreto, la
limpieza del vestido va siempre asociada con la castidad y la pureza.
Por ejemplo, cuando se indica en el libro del Apocalipsis que “(…)
¡Ha llegado el momento de las bodas del Cordero! Ya su esposa se ha
preparado. Y se le ha concedido vestirse de fino lino, limpio y
refulgente. Y es que el lino fino simboliza las acciones justas de
los santos” (8).
Tradicionalmente,
la honra también está asociada con la limpieza. Lorca utiliza éste
símil cuando la
madre (hablando del hijo) dice que “No ha conocido mujer. La honra
más limpia que una sábana puesta al sol” (Acto I, Cuadro III); o
cuando la muchacha primera dice “Limpia de cuerpo y ropa al salir
de tu casa para la boda” (Acto II, Cuadro I); cuando la madre
afirma “Al agua se tiran las honradas, las limpias; ¡ésa, no!”
(Acto II, Cuadro II) y cuando la novia dice a la vecina “(…)
¡Déjala! Que quiero que sepa que yo soy limpia, que estaré loca,
pero que me pueden enterrar sin que ningún hombre se haya mirado en
la blancura de mis pechos” (Cuadro último).
Segundo
movimiento.
“Er
Kommt, er kommt” (¡Ya
viene, Ya viene!)
El
primer verso del segundo movimiento de la BWV 140 indica “Er
Kommt, er kommt”
y en la obra de Lorca los mozos también anuncian la llegada del
novio.
El
cuarto verso indica “Sein
Ausgang eilet aus der Höhe”
(desde
las alturas llega)
y la Biblia (9)
narra
cómo “la aurora que visitó desde lo alto” interpretándolo como
el amanecer de una nueva era (10).
Lorca
en Bodas de Sangre identifica el alba con el amanecer del día de la
tragedia, un desastre que se presagia cuando la mujer dice “¡Ay,
dolor de nieve, caballo del alba!” (y lo dice dos veces (11)
en el Acto I, Cuadro II). Más adelante, el mozo primero dice
“¡Despierta, paloma! El alba despeja campanas de sombra” (Acto
II, Cuadro I) y cuando la Luna dice “Cisne redondo en el río, ojo
de las catedrales, alba fingida en las hojas soy; ¡no podrán
escaparse!” (Acto III, Cuadro I) y también con el lucero cuando el
padre dice que su hija “...Hace migas a las tres, cuando el lucero”
(Acto I, Cuadro III) identificando esa hora con el inicio del día.
El
quinto verso del 2º movimiento indica: 'In
euer Mutter Haus'
(En casa de su madre). En el texto original de Philipp Nicolai de la
BWV 140 todo lo relacionado con la casa de la madre proviene del
Cantar de los Cantares cuya interpretación litúrgica relaciona la
casa con el Jerusalén celestial (12).
La
madre también es uno de los protagonistas principales de Bodas de
Sangre. De hecho, la obra comienza precisamente en la casa de la
madre.
Las
referencias a la casa, la iglesia y la estrella se suceden de manera
continua a lo largo de todo el Acto II, Cuadro I. Por ejemplo,
cuando la criada dice “Al salir de tu casa, blanca doncella,
acuérdate que sales como una estrella...”; cuando la muchacha
segunda dice “¡Ya sales de tu casa para la iglesia!”; cuando las
voces dicen, como un coro “¡Al salir de tu casa para la iglesia,
acuérdate que sales como una estrella!”; cuando la Mujer llorando
vuelve a decir que “¡Acuérdate que sales como una estrella! y
añade “Así salí yo de mi casa también. Que me cabía todo el
campo en la boca”. Y antes del telón cuando las voces vuelven a
decir “Al salir de tu casa para la iglesia acuérdate que sales
como una estrella”.
Hay
una relación casi musical entre los conceptos casa-iglesia-estrella
que, en Lorca, simbolizan la pureza y el ascenso celestial que
contrasta con la tragedia que está por llegar. Ejemplo de ello es la
criada cuando afirma “(…) Galana de la tierra, mira cómo el agua
pasa. Porque llega tu boda recógete las faldas y bajo el ala del
novio nunca salgas de tu casa”. Y a continuación anuncia la
tragedia “...y espera el campo el rumor de la sangre derramada”
(Acto II, Cuadro II).
Además,
es un escenario de tragedia que está relacionado con la noche y las
estrellas. Por eso, según el leñador tercero, el novio salió “Como
una estrella furiosa. La cara color ceniza. Expresaba el sino de su
casta”, una casta que, según el leñador primero, es “de muertos
en mitad de la calle” (Todo en el Acto III, Cuadro I).
Lorca
también identifica la casa como un lugar de soledad. Ejemplo de ello
es cuando una vecina dice que la novia “vive a diez leguas de la
casa más cerca” (Acto I, Cuadro I) o cuando la madre dice que “me
quedo sola en mi casa” y finalmente cuando la mujer dice: “Aquí
los dos, sin salir nunca y a levantar la casa. ¡Ojalá yo viviera
también así de lejos!” (Acto II, Cuadro II).
Una
soledad que explica la novia cuando dice a Leonardo que (la deje)
“arrinconada allá en mi casa de tierra. Y si no quieres matarme
como a víbora pequeña, pon en mis manos de novia el cañón de la
escopeta” a lo que Leonardo responde “Porque yo quise olvidar y
puse un muro de piedra entre tu casa y la mía” (Acto III, Cuadro
I).
Por
otro lado, el texto de Philipp Nicolai que es la base de la BWV 140,
desde el sexto hasta el noveno verso indican:
Der Bräutgam kommt, der einem Rehe
Und jungen Hirsche gleich
Auf denen Hügeln springt
Und euch das Mahl der Hochzeit bringt
El novio viene como un corzo
como un joven ciervo que
salta sobre las colinas
Y trae la comida de la boda
Y el texto original del Cantar de los Cantares (13) que inspiró a Nicolai es bastante explícito:
¡Ya escucho la voz de mi amado!
¡Viene saltando sobre los montes!
¡Viene brincando sobre las lomas!
Mi amado es comparable al corzo,
semejante al cervatillo.
¡Ya está aquí, tras la pared!
Se asoma por las ventanas,
¡espía por las celosías!”
A continuación voy a reseñar la relación que hay entre el texto de la BWV 140 y Bodas de Sangre en referencia a los montes, la voz, el corzo, la pared y las ventanas.
Los montes están presentes en Bodas de Sangre. Por ejemplo, cuando la madre dice al novio que los asesinos están en presidio “...frescos, viendo los montes...”; o cuando la mujer de Leonardo habla de que “A los montes duros (el caballo) sólo relinchaba con el río muerto sobre la garganta” (Acto I, Cuadro II); cuando según el convidado la novia es la “...flor de los montes, la mujer de un capitán” (Acto II, Cuadro I); cuando la criada dice al novio que “Una novia de estos montes debe ser fuerte” (Acto II, Cuadro II) o más adelante cuando la Luna dice que tiene frío que “...de soñolientos metales, buscan la cresta del fuego por los montes y las calles” y cuando la luna afirma más adelante “¡Que quiero entrar en un pecho para poder calentarme! ¡Un corazón para mí! ¡Caliente!, que se derrame por los montes de mi pecho...” (Acto III, Cuadro I); cuando la niña en la puerta dice “El hilo tropieza con el pedernal. Los montes azules lo dejan pasar” (Cuadro último); cuando el desastre ha sucedido y la madre dice que su hijo es “ya una voz oscura detrás de los montes” y por último, cuando la mujer (refiriéndose a Leonardo) dice que: “Era hermoso jinete y ahora montón de nieve. Corrió ferias y montes y brazos de mujeres. Ahora, musgo de noche le corona la frente” (todo en el Cuadro último).
La voz aparece en Bodas de Sangre cuando la novia dice (temblando) a Leonardo que “No puedo oírte. No puedo oír tu voz” y cuando dice al novio que “Sí. Estoy deseando ser tu mujer y quedarme sola contigo, y no oír más voz que la tuya” (las dos citas en el Acto II, Cuadro I).
El paralelismo entre las figuras del corzo del Cantar de los Cantares y el caballo de Bodas de Sangre es evidente. No obstante, en Bodas de Sangre el caballo no es como el corzo del Cantar de los Cantares ya que simboliza la pasión desenfrenada que lleva a la fatalidad y a la muerte.
Las
paredes también son símbolos importantes en la obra de Lorca,
especialmente cuando la
madre dice “Miré a tu padre, y cuando lo mataron miré a la pared
de enfrente. Una mujer con un hombre, y ya está” (Acto I, Cuadro
I). Más adelante la madre afirma que una familia es “Un hombre,
unos hijos y una pared de dos varas de ancha para todo lo demás”
(Acto I, Cuadro III) y quizás por esa misma represión de los
instintos la novia diga más adelante “Como nos consumimos todas.
Echan fuego las paredes” (Acto II, Cuadro I).
Esa asociación que Leonardo hace explícita más adelante cuando afirma: “Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima (…) Porque tú (a la novia) crees que el tiempo cura y las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad...” (Acto II, Cuadro I). Ese calor es un fuego que va a apagar la Luna cuando “...deja un cuchillo abandonado en el aire, que siendo acecho de plomo quiere ser dolor de sangre. ¡Dejadme entrar! ¡Vengo helada por paredes y cristales!” (Acto III, Cuadro I). Las paredes, según la madre, también van a ser testigos de días terribles cuando dice que no quiere ver a nadie “La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes” (Cuadro último).
Por último, el fragmento del poema del Cantar de los Cantares que se ha señalado también hace referencia a las ventanas y éstas también están presentes en Bodas de Sangre. Por ejemplo, cuando la muchacha primera dice que “La boda está llamando por las ventanas” (Acto II, Cuadro I); más adelante la suegra dice que la puerta (de la casa) tiene que estar cerrada y que “Clavaremos las ventanas. Y vengan lluvias y noches...” (Cuadro último). Finalmente, la madre afirma que “A media noche dormiré, dormiré sin que ya me aterren la escopeta o el cuchillo. Otras madres se asomarán a las ventanas, azotadas por la lluvia” (Cuadro último).
Tercer
movimiento.
“Wenn
kömmst du, mein Heil?”
(¿Cuándo vendrás, amado mío?)
El tercer movimiento de la BWV140 comienza con el Alma que afirma: “Wenn kömmst du, mein Heil?'” y Jesús responde: “Ich komme, dein Teil” (Aquí estoy, soy tuya).
En Bodas de Sangre la novia dice (Cuadro I, Acto II) “...estoy deseando ser tu mujer y quedarme sola contigo, y no oir más voz que la tuya” y el novio responde “¡Eso quiero yo!” a lo que la novia responde “Y no ver más que tus ojos y que me abrazaras tan fuerte (que) no me pudiera despegar de ti”.
Cuarto movimiento. “Zion hört die Wächter singen” (Sión, escucha el canto de los vigías)
La coral de la BWV 140 se inicia con el ”Zion hört die Wächter singen” y en el Cuadro II del Acto I de Bodas de Sangre la suegra también canta una nana a un bebé, una nana que anticipa la tragedia. Además, las voces cantan al aproximarse a la cueva donde vive la novia (Cuadro I, Acto II) y la Luna canta un soliloquio (Cuadro I, Acto III).
En la sexto verso del cuarto movimiento de la BWV140 aparece la frase “Ihr Licht wird hell, ihr Stern geht auf” (su resplandeciente estrella todo lo ilumina). Para la relación de éste verso con Bodas de Sangre ver lo que se ha mencionado sobre la estrella para el segundo movimiento de la BWV 140 en éste mismo texto.
El
séptimo verso del cuarto movimiento dice “Nun
komm, du werte Kron” (¡Ven,
deseada corona!) y en el texto de Bodas de Sangre la corona aparece
nada menos que 14 veces a lo largo de toda la obra.
Además,
es importante destacar que si sumamos todos los cuadros de Bodas de
Sangre obtenemos 7 cuadros con el nudo de la obra en el cuarto
cuadro. Y resulta que precisamente es el el cuarto movimiento de la
BWV 140 donde se encuentra el nudo de la obra de Johann Sebastian
Bach.
Quinto
movimiento.
“So
geh herein zu mir”
(Ven, pues, a Mi)
La
expresión que aparece en el quinto movimiento de la BWV 140 “Auf
meinem Arm gleich wie ein Siegel setzen” (serás como un sello en
mi brazo) también tiene su origen en el Cantar de los Cantares
(14) y
Lorca otorga gran importancia a los brazos hasta el punto de que
éstos aparecen once veces a lo largo de la obra (15).
El
quinto movimiento de la BWV 140 en su séptimo verso hace referencia
a los ojos: “Und
dein betrübtes Aug ergötzen”
(y daré deleite a tus angustiados ojos) y los ojos también son
importantes para Lorca ya que aparecen 13 veces en Bodas de Sangre.
Destaca cuando la madre explica que la desesperación le "...pica
en los ojos y hasta en las puntas del pelo" (Cuadro I, Acto I);
cuando la mendiga afirma "Flores rotas los ojos, y sus dientes
dos puñados de nieve endurecida"(Cuadro último) y cuando la
madre dice "Vuestras lágrimas son lágrimas de los ojos nada
más, y las mías vendrán cuando yo esté sola..." (Cuadro
último).
Sexto
movimiento.
“Mein
Freund ist mein”
(Mi Amigo es
mío)
El
tercer verso del sexto movimiento de la BWV140 indica “Die
Liebe soll nichts scheiden”
(el amor nunca nos separará). Se trata de un verso que Nicolai
también adaptó de la Biblia (16).
En
Bodas de Sangre, tanto el amor como la separación están
relacionados con la muerte: por ejemplo, cuando la
madre en el Cuadro último dice "...en
un día señalado, entre las dos y las tres, se mataron los dos
hombres del amor." y en el Cuadro
III, Acto I, cuando Leonardo dice a la novia "Si
nos separan, será porque esté muerto".
Y
también en el sexto movimiento de la BWV 140 aparece “(Ich
will) mit (dir, mir) in Himmels Rosen weiden” (yo
contigo gozaré, tú conmigo gozarás, de las rosas del cielo que es
una interpretación de la Biblia que considera a Jesús como
“himmels-rose”, la flor más bella. En Bodas de Sangre la suegra
dice cinco veces en el Acto I, Cuadro II “Duérmete, rosal, que el
caballo se pone a llorar” por lo que es más que probable que Lorca
identificase al niño de Bodas de Sangre con Jesús.
Séptimo
movimiento.
“Gloria
sei dir gesungen”
(Cantemos tu gloria)
El
séptimo movimiento de la
cantata BWV140 de Bach en su séptimo verso indica: “Kein
Aug hat je gespürt”
(Ningún ojo ha visto nunca) y en el Cuadro 2º del Acto 2º de Bodas
de Sangre el novio dice que en ninguna boda se vio tanta gente.
El
último verso de la BWV140 es una de las más intrigantes de ésta
cantata. La frase dice “Ewig
in dulci jubilo”(por
siempre en dulci jubilo) y contiene una mezcla de idiomas (alemán y
latín) que ya estaba en un villancico que se cree que compuso el
monje y místico dominico Heinrich Suso (Seuse o Suson) en 1328 (17).
La
primera estrofa del villancico original es ésta (18):
In
dulci jubilo,
Nun
singet und seid froh!
Unsers Herzens Wonne
Leit in
praesepio,
Und
leuchtet als die Sonne
Matris
in gremio,
Alpha es et O, Alpha es et O!
Y
la traducción más fidedigna del villancico es la inglesa (19):
In
dulci jubilo (quiet joy)
Let us our homage shew;
Our heart's
joy reclineth
In praesepio
And like a bright star
shineth
Matris in gremio
Alpha es et O!
Hay
una relación directa entre el “In dulci jubilo” de la BWV 140
con el Cuadro último de Bodas de Sangre, especialmente cuando las
mujeres dicen a coro “Dulces clavos, dulce cruz, dulce nombre de
Jesús”, con la estrella y la madre.
El
coro en Bodas de Sangre
En
general, el coro clásico tiene la finalidad de comentar el tema o
los hechos, dar relevancia a las acciones de los protagonistas a la
vez que tiene una función conductora de la obra, la representación
o el acontecimiento. El coro también explica los hechos de manera
sencilla y conduce la historia hasta el final. Es un mediador entre
la situación que se plantea y el público.
Se
conoce la existencia de coros en la antigua Grecia que cantaban los
teatros, ceremonias religiosas o familiares importantes. Entre
los tipos de poesía coral griega destacaban (entre otras) las
canciones de matrimonio (epitalamio e himeneo); canciones de alabanza
a algún dios (peán); canciones procesionales (prosidión); himnos;
canciones de elogio de personas (encomio); canciones virginales
(partenio); canciones de danza; canciones de celebración (escolión)
y el lamento (trenos). En éste trabajo únicamente voy a analizar
dos de éstas variantes de la lírica coral de origen griego: el
epitalamio (epithalámios) y el himeneo (hyménaios), la música
relacionada con las bodas.
En
sentido estricto, aunque el epitalamio y el himeneo eran canciones de
boda, no eran lo mismo ya que se cantaban en momentos diferentes. La
palabra epitalamio está compuesta por el prefijo “epi-” que
significa sobre y “thálamos” que en su voz griega significa
habitación, aposento, tálamo o lecho nupcial. Por tanto, el
epitalamio era el canto coral que un grupo de jóvenes solteros
(muchachos y muchachas) cantaba en la puerta de la cama nupcial. En
cambio, el himeneo era el canto festivo que se entonaba al acompañar
a la novia desde la casa del padre a la del esposo (20).
El
himeneo también se cantaba en la antigua Roma en los cortejos que
iban desde la casa de la novia hasta la del novio. Esa comitiva
iniciaba su recorrido en la casa de la mujer con el simulacro de su
rapto. Después era conducida en medio de una gran fiesta con
antorchas hasta la casa del novio donde el futuro esposo la esperaba
en la puerta (21).
En
la época de Martín Lutero el canto coral tuvo gran popularidad ya
que eran canciones sencillas en las que ya no se utilizaba el latín
y, por tanto, favorecían la participación de los fieles en la
liturgia. Los textos se basaban en las escrituras pero la música
podía provenir de piezas ya conocidas por el pueblo, cantos
adaptados o música compuesta expresamente para la ocasión. El
compositor que llevó el canto coral hasta su momento cumbre fue
Johann Sebastian Bach.
Lorca
en la época en la que escribió Bodas de Sangre buscaba soluciones a
la crisis teatral de aquel tiempo empleando los recursos poéticos o
líricos para influir de manera directa en los sentimientos de los
espectadores (22)
y quizás por ello empleó el coro como recurso. El poeta lo
consideraba como una intervención directa en la obra (y) “la voz
de la conciencia, de la religión, del remordimiento. El coro es algo
insustituible, algo tan profundamente teatral, que su exclusión no
la concibo. No,
no... Clásico? No, no... Entiéndeme... De lo clásico, el corte
amplio, magnífico, teatral, concepción gigante..., eso sí..., pero
con libertad, sin tendencias minúsculas de ideas [...] buscando en
lo popular, en el pueblo, el nervio, el alma, la acción" (23).
Se
han identificado varias escenas en Bodas de Sangre que se pueden
calificar como corales (24).
Acto
I, Cuadro II (Mujer, Suegra). Nana del caballo grande.
Acto
II, Cuadro I. Preludio (25)
del himeneo (criada); himeneo (voces, muchachas, criada, mozo
primero, convidado y el padre) y Despedida (criada, muchachas y
voces).
Acto
II, Cuadro II (criada). Canción de la rueda que giraba. Aquí hay un
problema ya que solamente hay un personaje pero la canción se puede
considerar como coral (aunque con dificultad) ya que “encaja con la
poética y simbolismo del resto de pasajes corales”
(26).
Acto
III, Cuadro I. (Leñadores).
Acto
III, Cuadro último. (Muchachas). Madeja, Madeja...
Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.